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2016-2-15 | 发布者:admin | 热度: | 评论:0
导读: 新历史主义艺术的探索者  ——李如油画近作观感 黄丹麾(中央美院博士、《中国美术馆》编辑、《艺术视野》执行主编、渤海大学客座教授) ...

新历史主义艺术的探索者 

——李如油画近作观感

黄丹麾(中央美院博士、《中国美术馆》编辑、《艺术视野》执行主编、渤海大学客座教授)


李如是一个新历史主义艺术探索者。传统的军旅画家大多是以革命题材、重大历史题材为主题,以政治为轴心,以弘扬主旋律为宗旨。但是李如的油画作品则突出地表现在它消解了传统历史主义艺术的理念与方法,而走向了新历史主义艺术之路。

在中国2000多年的封建社会里,政治集权成为主流的官方体制,而儒家思想也在很大程度上成为占统治地位的意识形态,“文以载道”使文学艺术更多地倾向于政治和意识形态性,从而强化了绘画的教化功能。唐代书画理论家张彦远在《历代名画记》首先就阐明了绘画的功能:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微。与六籍同功,四时并运。”这说明中国绘画很早就注意到艺术的意识形态性。到了新中国建立以后艺术一度被现实反映论所左右,随着政治、经济的全面“苏化”,艺术也同样如此,“三突出”、“红光亮”被奉为创作的金科玉律,在这种情况下历史画、领袖画铺天盖地,美术丧失了审美的自律性和形式美,艺术变成政治的图解工具。

改革开放以后,艺术逐渐从政治的镣铐中解脱出来,艺术家们开始呼唤形式美,重视艺术的自身规律,开始一步步地走出极左的文艺路线的束缚,这极大地调动了艺术家创作欲望,一大批优秀的美术作品脱颖而出。罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等就是其中的代表性作品,这有力证明艺术可以在主旋律和自由度上找到契合点,达到思想性和艺术性的双向统一。

李如就是一个在思想性和艺术性完美合璧的典型。他的作品既有历史的厚重感,又有当代的新鲜感,既有思想深度,又有艺术趣味,既有“铁肩担道义”的正义感,又有“舍我其谁”的个性风貌,油画家在艺术的他律性和自律性、艺术的社会功利性和审美主义以及政治意识形态性和审美艺术性之间张弛有度,将艺术的政治性、教育作用、审美作用有机地统一起来,至此他的油画作品显示出新历史主义的美学特征。

所谓新历史主义就是把一种描述历史文本的方法与某种旨在探索其自身可能意义的艺术理论杂交混合后形成的一种阅读历史——艺术文本的策略。在阐释艺术作品所可能包含或表现的历史意义时,必须将艺术作品纳入特定历史时期的生活范式之中,这种生活范式是一种超越作品,却能赋予作品以完整意义的集体性的经验。艺术形象和审美意义是对人物与其文化环境的关系反复地进行阐释的结果,即阐释不是一次完成,而是一个反反复复没有止境的过程。这样一种阅读和阐释的策略就是“历史诗学”。这种新历史主义的“新”,很大程度又表现在它与后结构主义(尤其是解构主义)之间若即若离、扯不断理还乱的关系上。新历史主义的出现,被一人描述为美术批评思潮发展中的“一个突变”和一种“大规模的转移”;是从“对美术作语言和技术式的‘内部’研究,转为研究美术的‘外部’联系,确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置”;是从过去关注语言本体,转向了历史、文化、社会、政治、体制、阶级和性属。

“历史诗学”主要是对“艺术文本与文本之间的轴线进行了调整,以一种整个历史系统的共时性的文本取代了原先自足独立的美术史的那种历时性的文本,这是一种具有“后结构主义取向的历史观”,一种“既是历史主义、又是形式主义”、“两者不可分割”的新历史主义。新历史主义的特征表现在“艺术文本的历史性”和“历史的艺术文本性”。所谓“艺术文本的历史性”,是指一切艺术文本都具有的特定的文化性和社会性;而所谓“历史的艺术文本性”则包括两层意思:一指如果没有保存下来的历史文本,我们就无法了解一个社会的真正的、完整的过去;二指这些历史文本在转变成“文献”、成为历史学家撰写历史的基础的时候,它们本身将再次充当文本阐释的媒介。

新历史主义进行了历史——文化“转轨”,强调从政治权利、意识形态、文化霸权等角度,对历史文本进行一种综合性解读,把美术与人生、文本与历史、美术与权利话语的关系作为自己分析的中心问题,打破那种艺术游戏的解构策略,而使历史主义的恢复成为美术批评的美术史研究的重要方法论原则。

新历史主义是一种注重文化审理的新的“历史诗学”,它所恢复的历史维度不再是线性发展的、连续性的,而是通过历史的碎片寻找历史寓言和文化象征。就其方法而言,它总是将一部作品从孤零零的艺术文本分析中解放出来,将其置于同时代的社会惯例和非话语实践关系中,通过艺术文本与社会语境,艺术文本与其它文本的“互文本”关系,构成一种新的艺术研究范式或艺术研究的新方法论。

在新历史主义者看来,艺术的政治化和政治的历史化、历史的权力化和权利的解构化,是一种新的逻辑怪圈,他们将种种方法范式纳入当代文化批评视野中,强调历史是一个延伸的文本,文本是一段压缩的历史,历史和文本构成了现实生活的一个政治隐喻,是历时态和共时态统一的存在体。 

历史不再是时间的延伸,而是一个无穷的中断、交置、逆转和重新命名的断片。现在与过去、过去与将来,在文化意义中达到瞬间合一。历史的视野使文本成为一个不断被解释的意义增值体。历史语境使文本构成一种既连续又断裂的反思空间,使历史先于文本,过程大于结果,断片重于延伸。在这样的文化解读和文本策略中,文本就将不确定性和转瞬即逝的飘逝存在加以形式凝定,将存在的意义转化为可领悟的话语符号,从而历史性地延伸了文本的意义维度,使文本的写作和解读成为一种当今的政治性解读。                                                                                                               

新历史主义在度过了“历史主义危机”以后,重新寻求自己的研究模式,它在后现代文化网络和商品化大潮中,在意识形态终结和历史终结的话语中,在文化霸权的物化结构、政治歧视的制度化结构以及日常语言的批判性结构中,找到了自己的边缘立场。这样,它与女权主义、西方马克思主义、后现代主义、少数话语一样,直面权利、控制、社会压迫,强调要从种族性别、阶级分析中,把握边缘话语的精神,揭露资本主义语言暴政和意识形态压抑,重新审视消费社会经济再生产于文化表征的互动,揭示出生产和消费队后现代领域的制约和再造功能,重视艺术生产交换的文化错位和日益严重的表征危机。

新历史主义将权力观点置入其历史和文本的分析策略,揭示权利与艺术、社会与文化、心灵与肉体之间的二元对立,同时,不再单一重视旧历史主义强调的正史、大事件和所谓伟大人物及宏伟叙事,而是将一些野史、小事件和普通人作为分析对象,看其人性的扭曲或人性的生长,看在权利和权威的历史网络中心是以怎样的姿态去拆解正统学术,以怎样的怀疑否定眼光对现存社会秩序加以质疑,以怎样的文化策略在文本和语境中将艺术和文本重构为历史的课题,从“政治批评”进入“批评的政治”,最后是主体的精神扭曲和精神虚无成为自我身份的历史确证。可以说,正是在文本与语境、政治和权利的网络中,新历史主义寻绎到了自己的文化批评方法,即历史与文本互动的方法。                                                                                                            

美术中的新历史主义是在新历史主义文化思潮、美学思潮和艺术理论的影响下应运而生的。新历史主义美术对于历史动机采用了折衷主义的立场,它不是单纯地恢复历史风格,因为如果是单纯恢复历史风格,充其量不过是历史复古主义而已。新历史主义对历史的风格采用抽取、混合、拼接的方法,并且这种后现代主义折衷处理基本是建立在现代主义的构造基础之上的。

从新历史主义文化逻辑与美学视点出发,我们可以将李如的历史油画作品分为三类:

一、新象征主义

新象征主义是指对原有的经典题材、历史人物重新认知,以象征手法、暗喻形式或生动鲜活的细节对历史人物、历史事件作出当代的新型阐释。

《雷声远去》、《寂寞清宫》和《第二次国共合作》无疑属于新象征主义。《雷声远去》一反以往描写长征题材油画作品的创作方法,虽然仍然把长征作为一个大事件来书写,但作者没有描绘所谓伟大领袖、伟大人物和宏伟叙事,而是抓住长征这一大事件的小事件、小人物人作为刻划对象,描写一名普通的年轻红军男战士在长征途中过草地时英勇牺牲的情形,阴冷的色调、昏暗的光线以及枯死的老树加重了悲剧气氛,给人以压抑肃杀之感,但是远处的一抹亮色预示了革命的曙光和胜利的希望、飞翔的雄鹰则暗示着革命者精神的升华,艺术家使用对比和暗喻手法来展示革命战争的艰难、困苦和革命战士不屈不挠的革命信念,但是这种英雄主义不是以轰轰烈烈的大场面或伟大人物来展现,而是以小人物和细节来表现革命大无畏精神,因而“一叶知秋”、以小见大,于无声处中听惊雷,抓入一个感人至深的片段反而更能打动人、感染人。

描写逊位皇帝溥仪的作品同样数不胜数,但《寂寞清宫》仍然不在宏伟的场面、众多人物的矛盾纠结中做文章,而是根据一张历史照片描写浦仪的“骑人”这一情景碎片。巨大的宫殿已成为昨日黄花,失去了往日的威严,一派破落、冷寂之象,溥仪思绪万千、异常复杂,既不甘心失去辉煌的帝位,而又无可奈何,而紫禁城只是一种皇权的象征,似乎只有在这里还隐约可以找到昔日的辉煌和帝王的影子,在万般痛苦和矛盾的的变态心理驱使下,溥仪无所事事、万念俱灰,而只能以“骑人”这种方式发泄痛苦、无聊和无奈,作者善于抓住细节刻画人物的思想状态和心理活动,构思巧妙,令人拍案叫绝。

《第二次国共合作》描绘抗日战争胜利后,毛主席和蒋委员长重庆谈判的场景,双方表情严肃而凝重,但各怀心腹事,毛主席希望真正和平与民主,而蒋介石则打着和谈的幌子为内战争取时间,企图以武力统一中国。阴暗的调子和厚重的笔触暗示着和平的曙光微乎其微,中国已笼罩着浓烈的内战阴云,“山雨欲来风满楼”,一场国共大战不可避免。令人注意的是两位领袖身后有一扇门,这扇门是和平之门还是地狱之门?答案就在两个主宰历史的领袖手中。这种细节的隐喻和象征意义打破了以往同一历史题材艺术作品的禁锢和窠臼,给人以耳目一新的视觉体验。同时艺术家又以的红色肌理和色点来展示历史的沧桑,昭示着血雨腥风的内战即将来开大幕。

《香港租借公堂会审》是为庆祝香港回归祖国所作,作者没有像一般油画家那样直奔主题,描绘喜庆的画卷,而是以一个普通的民事案件来追忆历史,人物分成两组:左面是英人,右面是华人,通过英人的狂妄自大、不可一世和华人的愤懑、无奈、不自信之对比,来说明英国统治下的香港没有中国主权的这一事实。也就是说,画家善于以具体生动的小事件来表现重大的历史主题,即使是这样的历史画,画家也没有草草而作,而是竭力打造人物的个性形象,努力刻画人物的性格特征,通过人物的神态、气质,来表现历史的真实,将艺术真实和历史真实有机合一。此画共刻画了将近20个人物,但每个人物都个性鲜明、与众不同,这种典型化处理一方面使人物形象栩栩如生增强了艺术感染力,另一方面也克服了历史画宏伟有余、细节不足的通病。此画仍然是寄事托志,以民事案件的审理暗喻中国主权的缺失,从而具有了独特而深远的美学意味。

《20世纪的早晨——邓小平》描写邓小平同志1920年夏赴法国勤工俭学时的情节,人物神态安定沉稳立于埃菲尔铁塔和巨树之前,淡黄色的肌理和笔触显示出历史的沧桑感,年轻的人物形象与悠远的历史交相辉映,记录了伟人远渡重洋追求救国救民真理的一段历程。作者没有像一般油画家那样描写伟人挥手指方向或将伟人置于波澜壮阔的大&Eci

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